La rencontre
cinématographique
avec autrui



Dossier édité par
Aurore Mréjen




La rencontre cinématographique avec autrui




Table des matières


Aurore Mréjen
Préface

Hala Alabdalla
L'autre, le "je", le cinéma et la liberté

Guillaume le Blanc
Charlot athlète des normes

Alice Carabédian
Du monstre à l'extraterrestre : où en est le cinéma de science-fiction dans sa représentation de l'altérité ? (texte à venir)

Cécile Flahault
Ce que le cinéma peut mettre en scène de la complexité relationnelle dans l'espace psychothérapeutique : le cas de Persona (I. Bergman)

Didier Cros
"La Disgrâce" (2018)

Stefan Kristensen
Visage et paysage chez Bruno Dumont

Yann Dedet
De l'opposition dialectique comme nécessité absolue du montage



Programme de la journée d'étude 5 juin 2019



Présentation des contributions


Aurore Mréjen



Cette journée d’étude intitulée « La rencontre cinématographique avec autrui » s’est tenue en juin 2019 autour de la question de savoir dans quelle mesure l’image (l’image-son, l’image-temps, l’image-mouvement) permet de rencontrer autrui et d’exprimer une réalité singulière, précisément en raison de sa forme cinématographique. L’idée était d’examiner l’expérience cinématographique dans ce qu’elle apporte à la perception du monde et de l’altérité en évitant deux écueils : une approche uniquement théorique du cinéma (le considérant comme simple objet pour la pensée) et une approche exclusivement pratique (s’intéressant au seul mode concret de fabrication du film). D’où l’intérêt de faire dialoguer différents points de vue de philosophes – qui appréhendent le cinéma depuis leur position de spectateur – et de professionnels – qui analysent la façon dont leur propre vision du monde s’exprime par le langage cinématographique.

Deux principales pistes de réflexion, deux approches de la question de l’altérité, se sont dessinées : la représentation de l’espace social et politique d’une part ; l’expression de la subjectivité d’autre part. Deux perspectives qui, d’une communication à l’autre, n’ont cessé de se croiser.

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La dimension politique et sociale est abordée sous trois angles différents : la potentialité du cinéma à constituer un instrument de lutte politique, la remise en cause des normes telle qu’elle peut s’exprimer dans un film et la possibilité d’explorer d’autres modèles sociaux par le genre de la science-fiction.

La dimension politique du cinéma est explorée par Hala Alabdalla, cinéaste syrienne qui a tourné tous ses films documentaires en Syrie dans la clandestinité. Pour elle, le cinéma est à la fois une rencontre avec l’autre mais aussi avec soi. En tant que réalisatrice, elle utilise l’image, le son, la lumière, afin d’échanger, découvrir, apprendre, témoigner. Dans son premier long-métrage documentaire réalisé en 2006, intitulé Je suis celle qui porte les fleurs vers sa tombe, elle interroge trois de ses amies qui, comme elle, ont cru à la bataille politique et sociale pour la liberté. Le choix d’être seule derrière la caméra face à ces femmes (filmées le plus souvent en cadre très serré), lui a aussi permis d’aller au fond d’elle-même, car les paroles courageuses, les larmes, et les éclats de rire de l'amie vue par l’intermédiaire de sa caméra sont aussi les siens. Il y a un effet miroir par lequel H. Alabdalla se découvre elle-même grâce à ce dialogue mené dans une confiance mutuelle et complice. Le cinéma est pour elle un outil de lutte pour s’exprimer et donner leur place aux autres. Depuis le déclenchement de la révolution en Syrie en 2011, la réalisatrice s’est mise au service de la jeunesse syrienne qui a pris tout de suite conscience de la crainte que l’image inspirait au régime. La question se posait pour eux de savoir comment développer les outils de fabrication et mieux maîtriser la narration, le cadre, l’écriture, le montage. En tant que formatrice et cinéaste, H. Alabdalla travaille désormais avec de jeunes syriens dans un partage réciproque et la conviction que, grâce au cinéma, ils s’engagent ensemble dans un combat pour la liberté.

Quant à Guillaume le Blanc (Professeur de philosophie à l’Université Paris Diderot), il s’intéresse à l’expression du corps à travers la figure de Charlot, la façon dont il s'adapte aux règles tout en les contournant. D’après lui, le cinéma trouve là une signification politique inédite consistant à rendre concevable la réinvention des normes. Charlot se vit aux marges du social et son art de vivre est un art de ne pas disparaître, un art de la survie, qui signifie persévérer dans son être malgré-tout et apparaître là où l’on est censé déguerpir. L’une des leçons philosophiques du cinéma de Chaplin est d’avoir déconstruit les normes pour en montrer la fragilité et même l’inconsistance. La « vie-Charlot » est une « vie minuscule » dont l’art de vivre consiste à ne pas disparaître du social, en inventant une gestuelle par laquelle elle ne disparaît pas dans les normes mais les décontenance par les formes de débrouillardise qu’elle implique. Se débrouiller, c’est survivre mais c’est aussi bousculer les normes du social, ce que ne cesse de faire Charlot.

De son côté, Alice Carabédian, docteure en philosophie, analyse (texte à venir) la figure de l’altérité dans les films de science-fiction. D’après elle, ce genre cinématographique permet aux spectateurs de se désidentifier en les projetant dans d’autres espaces-temps. L'altérité est problématisée par la mise en scène de monstres, mutants, cyborgs, dans des sociétés alternatives pourvues de technologies imaginaires. La figure du monstre constitue à la fois un repoussoir par lequel l'humanité peut se constituer et s’identifier, mais aussi un danger potentiel. A travers ses différents visages, elle pose la question de la « nature humaine », du racisme, de l'égalité... A. Carabédian se demande ici comment les films contemporains de science-fiction se saisissent de la question de l'altérité radicale en examinant la façon dont les monstres posent la question du rapport à l'autre que soi, mais aussi de notre rapport au monde et à nos catégories de pensée.

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La deuxième perspective ouverte par cette journée a trait à l’expression de la subjectivité au cinéma, en particulier par les possibilités qu’il offre de se rapprocher du visage. Cécile Flahault (psychologue clinicienne, MC-HDR Université de Paris), se concentre sur la confusion des personnalités dans Persona, d’Ingmar Bergman. En examinant la dimension psychologique des relations entre les personnages, qui s’incarne notamment grâce aux gros plans sur les visages, elle explique comment le cinéma peut donner à voir ce que l’on ne peut décrire avec des mots et de quelle manière la relation paradoxale à l'autre est illustrée par le refus de la parole de l’une des deux protagonistes. Le rapport entre les deux femmes soulève la question du Je et de l'Autre, ainsi que la place du thérapeute, de l'interprétation et de l'intersubjectivité entre le patient et le thérapeute. Bergman lui-même affirme être allé aussi loin qu’il pouvait avec Persona car il a « touché là, en toute liberté, à des secrets sans mots que seul le cinéma peut découvrir » (I. Bergman, Images, Paris, Gallimard, 1992, p. 66). Cécile Flahault explore justement l’indicible de la relation interhumaine que révèle ce film en examinant les éléments complexes de la communication qu’il met en scène et la façon dont il invite le spectateur à aller plus loin dans l’exploration de la relation à l’autre.

C’est une autre façon de s’intéresser à la personnalité par l’attention portée au visage qui anime Didier Cros, auteur et réalisateur, dans son dernier film : « La Disgrâce » (2018). Dans l’entretien reproduit ici, il explique comment il tente de redonner une visibilité aux personnes défigurées. Alors que leur quotidien est marqué par une exclusion implicite de l’espace public, il utilise sa caméra pour inviter le spectateur à se confronter à ces visages en interrogeant sa propre tentation de détourner les yeux. Son documentaire présente les témoignages de personnes abimées du visage au cours d’une séance photo au Studio Harcourt, ce qui permet de donner une représentation valorisante de leur aspect physique. D. Cros a imaginé un dispositif original et audacieux consistant à filmer les personnages devant un miroir, ce qui contribue à libérer leur parole tout en responsabilisant le spectateur, qui se trouve ainsi confronté, non seulement à un visage pouvant paraître dérangeant, mais aussi à ce que cela lui renvoie de lui-même et à sa réaction première face à la défiguration.

Quant à Stefan Kristenseen (Professeur d’esthétique et théorie de l’art à l’Université de Strasbourg) il s’intéresse au visage dans les films de Bruno Dumont et la façon dont ils sont montés en alternance avec les paysages. D’après lui, c’est le lien permettant de saisir ensemble l’expressivité d’un paysage et d’un visage qui dit avec la plus forte clarté l’identité d’un humain et, en l’occurrence, son attachement à la terre. L’un des objectifs de son analyse est de mettre à l’épreuve la thèse de Merleau-Ponty selon laquelle l'expressivité des personnages est plus forte à travers la posture et les gestes. Selon S. Kristenseen, voir un personnage de l’extérieur, dans ses gestes, sa conduite, son corps, et son visage ne conduit pas nécessairement à une identification de la part du spectateur. Dans cette perspective, il se concentre tout particulièrement sur le rôle du visage dans la possibilité de saisir quelque chose de l’altérité, entre l’empathie pour la personne (perçue à travers les gestes, la conduite, le corps) et la dimension impénétrable et irréductiblement « autre » du visage.

Enfin, Yann Dedet nous fait partager ici son expérience de monteur des films de Makavejev en montrant pourquoi l’opposition dialectique constitue à ses yeux une « nécessité absolue du montage ». Après Eisenstein et Vertov, Makavejev a renouvelé la forme du montage dialectique comme construction artistique prenant la forme d’oppositions, de duels entre les personnages ou les idées. Elle permet aussi au spectateur de développer son sens critique en lui présentant la complexité d’une situation ou d’un événement sans le simplifier. Makavejev suspend la lecture de la narration, assume des coupes nerveuses faisant passer d’un sujet à l’autre, et insère des documents (entrevues, reportages, fictions édifiantes, films de propagande, actualités douteuses) au milieu de sa fiction. Ce processus est amplifié par le traitement des musiques qui sont suspendues au milieu d’une scène ou remplacées brusquement par une musique d’une autre nature, changeant le sens ou le sentiment que donne la scène, qui apparaît comme dédoublée. Makavejev pousse ainsi ses spectateurs à la perplexité et à la réflexion. Il tente, par la structure du montage, de faire en sorte que le spectateur se sente guidé par sa propre mémoire et se voie obligé de recréer son propre film.